Patrimonio culturale dell'Emilia-Romagna

Con ogni probabilità il clavicembalo era custodito in una cassa esterna, ora mancante.
Il fondo di conifera è fatto con la fibra parallela alle fasce lunga e corta. Verosimilmente le fasce sono applicate lateralmente ai bordi del fondo, e la cornice inferiore lateralmente alle fasce, ma questa costruzione non è visibile a causa delle barre di conifera applicate alla faccia inferiore del fondo in epoca successiva per contrastare l'imbarcarsi del corpo intero.
L'angolo tra le fasce lunga e posteriore è di 50°.
Le fasce di cipresso sono incollate tra di loro ad augnatura. Hanno una cornice superiore con una parte sovrapposta alle fasce con un filetto di ebano, e una parte applicata lateralmente. C'è anche una cornice inferiore. Le cornici, a prescindere dal filetto di ebano, sono di cipresso. Davanti alla tastiera un listello modanato piuttosto alto di cipresso è applicato contro il bordo del fondo.
Le fiancate di cipresso della tastiera con una sagoma curvilinea sono composte delle continuazioni delle fasce lunga e corta, e di un'impiallacciatura dello stesso legno applicata internamente.
Il listello frontale di cipresso ha una cornice superiore corrispondente a quella sulle fasce. La firma menzionata sopra si trova sulla faccia anteriore del listello frontale.
La barra sopra i salterelli di cipresso ha modanature e un filetto di ebano lungo i lati lunghi. Le sedi laterali d'innesto e di sostegno della barra sopra i salterelli, occupanti l'altezza intera delle fasce tra la tavola armonica e la cornice superiore delle fasce, e continuate sino al bordo anteriore delle fasce lunga e corta (senza le fiancate della tastiera), sono di acero e non originali.
Costruzione interna: La barriera è di conifera. Inoltre sono dello stesso legno i seguenti squadretti: sei tra la fascia lungo e il fondo; tre tra la barriera e il fondo; nove tra la fascia curva e il fondo. Questi ultimi nove squadretti non sono, come di solito, perpendicolari alla fascia curva, ma fanno un angolo acuto con questa (si veda il disegno pubblicato sul catalogo van der Meer, tav. 141). Il risultato di questa costruzione è che, dato che gli squadretti lungo la fascia curva non bastano per contrastare la tensione delle corde, il corpo intero è imbarcato.
La tavola armonica è di cipresso con cornici modanate dello stesso legno lungo le fasce lunga e corta, dove le sedi laterali d'innesto e sostegno della barra sopra i salterelli non occupano l'altezza intera di queste fasce. Vi sono tre rosette di varie dimensioni; quella più piccola ha il suo centro sulla direttrice del tasto Si3 quella media nella coda della tavola, sulla direttrice del tasto Do1 quella più grande sulla direttrice del tasto Soldiesisl. Le tre rosette sono di legno su pergamena con un motivo ornamentale a base esagonale. Intorno a ognuna delle tre rosette v'è una cornice modanata di cipresso.
Sotto la tavola vi sono tre catene di conifera: una curva quasi parallela al ponticello sulla tavola armonica (dal quarto squadretto della fascia lunga allo squadretto centrale della barriera); una che fa incrocio col ponticello sulla tavola armonica e che è incavata sotto di essa (queste due catene sono originali); una non originale quasi parallela alla barriera.
Il somiere è di noce. E' rinforzato con un blocco di conifera dal lato della lista-guida dei salterelli, e con un blocco di noce sulla faccia inferiore, quest'ultimo verosimilmente non originale. V'è una cornice modanata di cipresso solo sul bordo anteriore del somiere. Le 125 caviglie di ferro sono ordinate in due file diritte, 62 nella fila anteriore, 63 in quella posteriore.
I ponticelli sono di cipresso con punte di ottone. Quello sul somiere è diritto; quello sulla tavola armonica è quasi parallelo alla fascia curva, ed è ripiegato a gomito in corrispondenza delle prime sei corde dei bassi (Do1 a Re1).
Il listello d'attacco delle corde lungo le fasce posteriore e curva, di legno d'albero da frutta e piuttosto largo, probabilmente non è originale. Le punte d'attacco di ferro sono infisse attraverso il listello d'attacco. Nei bassi dodici corde (Do1 a Fab1) sono attaccate lungo la fascia posteriore. Verosimilmente in origine v' era lungo le fasce posteriore e curva una cornice modanata in corrispondenza della cornice modanata lungo le fasce lunga e corta: le punte d'attacco delle corde erano infisse con ogni probabilità in origine davanti a questa cornice.
La tastiera ha l'ambito Do1 - Do5 con 31 tasti nell'ottava.
Per la disposizione dei tasti nelle quattro ottave si rinvia alla p. 146 del catalogo di van der Meer.
I tasti diatonici sono disposti nella solita maniera. Tra Do/Re, Fa/Sol e Sol/La si trovano da davanti in dietro: i tasti cromatici più usati (Dodiesis, Fadiesis, Soldiesis), poi i tasti enarmonici a questi (Reb, Solb, Lab), dopo di questi i doppi diesis corrispondenti alla prima fila (Dox, Fax, Solx), infine i doppi bemolli corrispondenti alla seconda fila (Rebb, Solbb, Labb). - Tra Re/Mi e La/Si si trovano da davanti in dietro: i tasti cromatici più usati (Mib, Sib), poi i tasti enarmonici a questi (Rediesis, Ladiesis), dopo di questi i doppi bemolli corrispondenti alla prima fila (Mibb, Sibb), infine i doppi diesis corrispondenti alla seconda fila (Rex, Lax). - Tra Mi/Fa e Si/Do si trovano da davanti in dietro prima i diesis (Midiesis, Sitdiesis), poi i bemolli (Fab, Dob).
Il telaio della tastiera è di conifera: è composto d'una cornice e d'una lista centrale parallela alle liste laterali. Tra le "guance" laterali (si veda sotto) v'è una trave addizionale di conifera, probabilmente non originale. La traversa è di noce, smussata ai due lati lunghi, con cinque file di punte di ottone per le cinque file di tasti. La lista-guida dei tasti è di noce. Sulla lista-guida dei tasti è incollato un listello di pioppo, delimitante la corsa dei tasti. Quest'ultimo probabilmente non è originale.
Con 125 tasti la tastiera deve avere per forza una disposizione alquanto anormale. In primo luogo le leve dei tasti sono estremamente sottili. In secondo luogo, anche con tale sottigliezza i tasti nei bassi e negli acuti sono curvati verso l'esterno, sicché la tastiera è più larga alle estremità posteriori delle leve dei tasti che alle estremità, dove si trovano le coperte.
Questa disposizione implica che il telaio deve essere più largo della tastiera sull'altezza delle coperte dei tasti. Qui vi è posto da entrambi i lati per larghe "guance" laterali. Ambedue le "guance" sono di conifera con un'impiallacciatura sulle facce superiore e anteriore, di cipresso, con un bordo di ebano e un'elissi di ebano nel centro. Nel centro dell'elissi v'è un bottone che serve per estrarre la tastiera. Entrambi i bottoni sono di corno con una striscia concentrica di avorio e un cerchietto centrale di ebano.
Le leve dei tasti sono di castagno con una numerazione da 1 a 125 a penna. I tasti diatonici, la seconda e la quarta serie dei tasti tra quelli diatonici, e i tasti Midiesis e Sidiesis hanno coperte di avorio e frontalini di bosso. I frontalini dei tasti diatonici sono provvisti d'un mezzo quadrilobo, tra le cui aperture sono visibili le facce anteriori dei tasti diatonici, tinte nere. La prima e terza serie dei tasti tra quelli diatonici e i tasti Fab e Dob hanno coperte e frontalini di ebano. Le leve dei tasti superiori hanno cavalletti di cipresso, sui quali sono montati le coperte e i frontalini. Le coperte hanno una numerazione dorata. Per accordare questo cembalo il costruttore ha aggiunto un monocordo a quattro corde (inv. 1767 di questa collezione, nctn 00000049). Rimandiamo il lettore alla descrizione di questo strumento per spiegare il succedersi delle note. Circa la numerazione nella prima ottava si rinvia alla p. 147 del catalogo di van der Meer.
Le guide dei tasti sono costituite da lamine di faggio.
Guarnizioni: lana rossa sulla barra addizionale, sulla lista anteriore e sulla lista posteriore del telaio della tastiera, come pure sulla barra sopra i salterelli (su questa ultima vi sono tre strisce di lana rossa); cuoio ai punti d'appoggio per i salterelli sulle leve dei tasti, e sul listello delimitante la corsa dei tasti (in quest'ultimo vi sono due strisce di cuoio).
Il cembalo ha un unico registro 8' di salterelli che pizzicano verso i bassi. La lista-guida del registro a blocco è di cipresso; è un po'obliqua (convergente verso gli acuti rispetto al listello frontale). La lista-guida del registro è coperta da una striscia di cipresso, e non è mobile.
I salterelli sono di sorbo con una numerazione da 1 a 125 a penna. Le linguette sono di faggio, i plettri di penna, le molle di filo di ottone. Vi sono smorzatori doppi di panno rosso. Tutti i salterelli hanno un taglio obliquo dietro, al margine inferiore, taglio atto a evitare interferenza col listello delimitante la corsa dei tasti, listello, come s'è già detto, non originale.

La tastiera sviluppata è un'invenzione della cultura occidentale e, sino al secolo XIX, è conosciuta solo nel territorio di questa civiltà. Una tastiera sviluppata è composta d'un certo numero di tasti mobili, ognuno dei quali corrisponde a una nota. La tastiera sviluppata fu applicata per la prima volta nella hýdraulis dell'antichità greca, una specie d'organo a tasti scorrevoli: tirando un tasto, il suonatore produceva una determinata nota; respingendolo, la terminava. Questo tipo d'organo, ancora in uso nell'impero bizantino, fu tramandato da quest'ultimo all'Europa occidentale: un tipo d'organo alquanto migliorato era conosciuto in Spagna nel secolo V, in Inghilterra intorno al '700, nel regno di Franconia nei secoli VIII e IX. Nel secolo XIII la tastiera con tasti scorrevoli fu sostituita con quella con tasti a pressione, dapprima più o meno in forma di tasti della macchina per scrivere odierna, ma già verso la fine del '200 anche in forma di semplici leve. Dalla fine del secolo XIII sino ad oggi tutte le tastiere di strumenti musicali sono composte di tasti a leva.
Il principio della tastiera sviluppata s'incontra dunque per la prima volta nell'organo. La tastiera a leve fu poi applicata dalla fine del '300 anche ai cordofoni. La maggior parte dei cordofoni con tastiera a leve consta di cetre in senso generico. Esiste un numero di varianti di tali cordofoni con tastiera a leve: importanti sono i clavicordi, che non s'incontrano in questa collezione e che perciò trascuriamo in questa sede; poi i cordofoni con tastiera a leve con corde pizzicate (clavicembali, spinette, arpicordi); i cordofoni con tastiera a leve con corde percosse (i vari pianoforti e i pianoforti a tangenti); infine i cordofoni con tastiera a leve con corde strofinate, non rappresentati in questa collezione e dunque non trattati.
Per quanto concerne la trattazione generale dei cordofoni con tastiera a leve con corde pizzicate (i cembali) si rinvia al paragrafo 3.2.1 del catalogo di van der Meer (pp. 143- 144).
Vitus de Trasuntinis (Guido Trasuntin) fu attivo dal 1560 al 1606 "nell'arte d'arpicordi, clavicembali, organi et regali" (L. Fioravanti: Dello specchio di scientia universale, Venezia 1564, e. 273). Dalla sua officina sono conservati due clavicembali con tastiere normali e disposizione originale di 8'4' (Berlino, Milano), e il clavicembalo descritto sopra con tutte lenote diatoniche, tutte quelle con singolo diesis e singolo bemolle, e tutte quelle con doppio diesis e doppio bemolle, 125 tasti in tutto.
S'intende che a ogni tasto deve corrispondere per lo meno una corda, di modo che sono necessarie almeno 125 corde. Un clavicembalo "normale" con un ambito di Do1 - Fa5 con l'ottava corta, e con due registri (8'8', oppure 8'4'), un tipo comune all'inizio del secolo XVII, ha "solo" 100 corde. Il clavicembalo descritto sopra ha 125 tasti che implicano già con un unico registro 125 corde. Il raddoppio di questo numero causerebbe una tensione doppia, il che sarebbe impossibile rispetto alla stabilità dello strumento. Come s'è già detto, la tensione di 125 ha già messo in pericolo la stabilità del corpo. Per questa ragione, questo cembalo ha un unico registro di 8'.
Ci sono due ragioni per costruire cembali con tastiere così complicate. In primo luogo, benché sia possibile che un temperamento più o meno simile a quello attuale, equabile, fosse conosciuto prima del 1700 - un tale temperamento fu usato negli strumenti con legacci mobili, come i liuti e le viole da gamba; un tale temperamento spiegherebbe anche certe composizioni con 13, 14 o 15 note nell'ottava di compositori come Girolamo Frescobaldi e Johann Jakob Froberger -, questo temperamento non era consueto sino al secolo XVIII. Il temperamento "normale" del '500 e del '600 era quello mesotonico. Trattando il monocordo a quattro corde (inv. 1767, scheda nctn 00000077) di questa collezione, abbiamo accennato al fatto che, a giudicare dalla disposizione dei canaletti in questo strumento, il clavicembalo di Vitus de Trasuntinis non aveva esattamente il temperamento mesotonico, ma una variante di questo temperamento. Ad ogni modo lo strumento era accordato secondo un temperamento non equabile. I temperamenti non equabili non hanno solo svantaggi, ma anche certi vantaggi. Nel temperamento mesotonico, in cui le quinte sono ridotte d'un quarto di comma didimico, per dare un esempio, otto terze maggiori sono intervalli naturali, cioè la proporzione tra i numeri di vibrazioni delle due note che formano l'intervallo, è di esattamente 5/4. Tali terze naturali sono intervalli che suggeriscono un riposo perfetto. Dall'altro canto, in questo temperamento vi sono quattro terze maggiori così grandi che non sono più utilizzabili come terze maggiori, ma solo come quarte diminuite. Un esempio: è possibile accordare il Fadiesis come terza maggiore naturale sopra Re, e allora l'accordo Re-Fadiesis-La, nonostante la quinta alquanto ridotta, suggerirà un riposo che tale accordo non avrà nel temperamento equabile. In questo caso, però, l'intervallo Fadiesis-Sib non è più utilizzabile nell'accordo Fadiesis-Ladiesis-Dodiesis, ma soltanto nella triade aumentata dissonante Re-Fadiesis-Sib. S'intende che è possibile accordare la nota prodotta col tasto superiore tra Fa e Sol come terza maggiore naturale sotto Sib, ma allora sarà un Solb, non più utilizzabile come terza sopra Re. In questo caso l'intervallo Re-Solb è utilizzabile unicamente nella triade aumentata dissonante Re-Solb-Sib.
Ora, per creare la possibilità di più di otto terze maggiori naturali nell'ottava, si costruirono soprattutto in Italia, ma talvolta anche nella Germania meridionale, strumenti a tastiera con più di dodici note nell'ottava. Tali tastiere contenevano i cosiddetti tasti spezzati. Ad esempio una tastiera con 14 tasti nell'ottava aveva generalmente due tasti superiori "spezzati" nella maggior parte delle ottave per Mib/Rediesis, e pure due tasti superiori "spezzati" nella maggior parte delle ottave per Soldiesis/Lab. Con tali tastiere sono possibili le terze maggiori Mib-Sol, Si-Rediesis, Lab-Do e Mi-Soldiesis. Una prossima tappa nello sviluppo delle tastiere con tasti spezzati sono gli strumenti con 19 tasti nell'ottava: Do - Dodiesis/Reb - Re - Mib/Rediesis- Mi - Midiesis - Fa - Fadiesis/Solb - Sol - Soldiesis/Lab - La - Sib/Ladiesis - Si - Sidiesis- Do. In una tale tastiera vi sono dunque tasti spezzati per Dodiesis/Reb, Mib/Rediesis, Fadiesis/Solb, Soldiesis/Lab e Sib/Ladiesis. S'intende che con questa tastiera vi è un gran numero (quindici) di terze maggiori naturali, quindi anche un gran numero di triadi utilizzabili che non sono possibili con una tastiera normale. Sono conservati due cembali che in origine avevano una tastiera con 19 tasti nell'ottava (Roma, Norimberga). E solo con una tale tastiera che è eseguibile una composizione come la fantasia sopra l'esacordo di John BulI, n. 17 delle opere complete per strumento a tastiera, e n. 51 nel Fitzwilliam Virginal Book.
Intanto il rinascimento aveva portato, soprattutto all'Italia, la conoscenza dei teorici musicali dell'antichità greca, i quali conoscevano tre "generi" di scale: quella diatonica (con toni e semitoni, come la nostra scala maggiore), quella cromatica (con semitoni adiacenti) e quella enarmonica (con quarti di tono). I teorici occidentali generalmente capivano male la teoria musicale dell'antichità greca, e interpretavano i loro predecessori greci in maniera sbagliata. Comunque, con una tastiera con 19 note nell'ottava è possibile far sentire intervalli più piccoli del semitono. Si legge nel Praetorius (1619) che il clavicymbalum universale, seu perfectum in possesso di Carel Luython, un fiammingo attivo a Praga, aveva - come d'altronde un cembalo dello stesso tipo di Dominicus Pisaurensis. Venezia 1548 - 19 tasti nell'ottava, e che con un tale strumento era possibile far sentire i tre genera modulandi degli antichi, quello diatonico, quello cromatico e quello enarmonico.
Per aumentare le possibilità di produrre accordi con terze naturali, e per perfezionare l'avvicinamento ai generi greci, furono costruiti clavicembali con ancora più tasti nell'ottava. Strumenti siffatti furono l'archicembalo di Nicola Vicentino (1555), il clavicembalo descritto sopra di Vitus de Trasuntinis, ed anche un clavicordo in forma di cembalo, chiamato sambuca lincea, ideato da Scipione Stella e costruito da Fabio Colonna, entrambi a Napoli. Il Vicentino fu ai servigi del cardinale Ippolito d'Este, che fece costruire anche la villa d'Este a Tivoli. Il Vicentino seguì il suo padrone varie volte nella città nativa di quest'ultimo, Ferrara, dove risiedeva il Duca Alfonso II d'Este. In occasione di una delle soste ferraresi del cardinale, fu trasportato nella capitale del ducato estense l'archicembalo del Vicentino, che fu allora suonato dal compositore ferrarese Luzzasco Luzzaschi. A Ferrara sentì lo strumento anche il compositore napoletano Carlo Gesualdo, principe di Venosa, il quale nel 1594 andò a Ferrara per sposare in seconde nozze Eleonora d'Este. - D'altronde, si conserva al Kunstgewerbemuseum (Museo di Arti Decorative) a Köpenick (Berlino Est) un clavicembalo non firmato, il quale in origine aveva 14 note nella maggior parte delle ottave. Sul listello frontale si legge:
ALF/II DVX/FERR. La corte estense - il cui duca Alfonso II fu grande mecenate della musica, che fece dare i suoi "concerti delle Dame", in cui fu suonata anche la prima arpa cromatica italiana, la famosa arpa estense conservata nella Galleria Estense a Modena - poté sentire dunque musiche cromatiche-enarmoniche anche quando l'archicembalo di Vicentino non stava a sua disposizione. Dal 1593 Scipione Stella, l'ideatore della sambuca lincea, entrò ai servigi di Carlo Gesualdo. Stella scrisse, ispirato da questo strumento, una fantasia modulante per 31 tonalità, e il compositore Ascanio Mayone compose per lo strumento alcune opere sulla base dei tetracordi greci antichi.
Tali strumenti cromatici-enarmonici ebbero dunque una parte importante per lo sviluppo di alcuni dei compositori cromatici: Luzzaschi a Ferrara, Carlo Gesualdo coi suoi madrigali, Stella e Mayone con le loro composizioni strumentali a Napoli.
L'unico strumento di questo tipo conservato è il clavicembalo di Vitus de Trasuntinis descritto nella scheda nctn 00000077. Lo strumento, costruito per Camillo Gonzaga, conte di Novellara - lo strumento acusticamente più logico dei tre elencati sopra - non ebbe, che noi sappiamo, collegamenti con compositori importanti. Si può osservare soltanto che Novellara non è troppo distante da Ferrara, sicché è possibile che Camillo Gonzaga volesse avere, come il duca Alfonso II a Ferrara, uno strumento cromatico-enarmonico. Fatto è che, secondo l'iscrizione sul listello frontale, il clavicembalo fu costruito per eseguire i generi (moduli) diatonico, cromatico ed enarmonico della musica greca antica. Questa universalità dello strumento a cui si mirava spiega anche il nome che diede ad esso il costruttore: clavemusicum omnitonum.
Lo strumento fu in possesso di Giuseppe Baini (1775-1844), il primo biografo di Giovanni Pierluigi da Palestrina (1828). Baini lasciò lo strumento per testamento al Liceo Musicale di Bologna (Casaglia 1894).