Teatro Farnese - Parma

Elementi caratterizzanti
Dati tecnici
pianta a U con gradoni
1952
fonti archivistiche
Pubblicazioni e Cataloghi
P. Donati, Descrizione del gran teatro farnesiano di Parma e notizie storiche sul medesimo, Parma 1817;
D. De Lama, Descrizione del Teatro Farnese di Parma, Opuscoli letterari, t.I, p.193 sgg., Bologna 1818;
G. Lombardi, Il teatro farnesiano di Parma, in: "Archivio Storico per le provincie Parmensi", n.s., IX (1909);
G. Copertini, Il Teatro Farnese di Parma, in: "Emporium", 69 (1929), p. 160-171;
G. Lombardi, Per il restauro del Teatro Farnese, in: "Realtà Nuova", (1952), p. 101;
A. Quintavalle, Il Teatro Farnese di Parma, in: "Rivista di Studi Teatrali" 5 (1953), p. 1-32;
E. Povoledo, Macchine ed ingegni del Teatro Farnese, in: "Prospettive" VII, 19 (1959), p. 49 sg.;
S. Reiner, Preparations in Parma 1618, in: "The Music Review" XXV (1964), p. 273-301;
F. Carpinelli, Architettura dei teatri di Parma, in: I teatri di Parma "dal Farnese al Regio", a cura di I. Allodi, Milano 1969, p. 25 sg.;
A. Ghidiglia, Il Teatro Farnese, ivi, p. 45-60;
B. Adorni, Il Teatro Farnese, in: L'architettura farnesiana a Parma 1545-1630, Parma 1974;
A. Cavicchi, Il Teatro Farnese di Parma, in: "Bollettino C.I.S.A. A. Palladio" XVI (1974);
R. Ciancarelli, Il Teatro Farnese e lo spettacolo del 1618: la committenza, l'organizzazione progettuale ed esecutiva, gli intenti propagandistici e il testo, in: "Biblioteca teatrale" X-XI (1974), p. 122-138;
M. Tafuri, Teatri e scenografie, Milano 1976, p.31, 78-83;
D. Lenzi, Il luogo teatrale, Storia dell'Emilia Romagna, Bologna 1977, II, p. 736-750;
B. Adorni, Parma rinascimentale e barocca. Dalla dominazione sforzesca alla venuta dei Borboni, in: Parma. La città storica, Parma 1978, p. 176;
D. Lenzi, La tradizione emiliana e bibienesca nell'architettura dei teatri, in: L'arte del Settecento emiliano. Architettura, scenografia, pittura di paesaggio, Bologna 1980, p. 93-102, schede p.103-105, 1980;
V. Gandolfi, Il teatro Farnese di Parma, Parma 1980;
M. Dall'Acqua, L'illusione farnese, in: "FMR" I, 2 (1982), p. 74-98;
Teatri storici in Emilia-Romagna, a cura di S. M. Bondoni, Bologna 1982, p. 176-178;
M. Dall'Acqua, Leggenda di un sipario, in: L'avventura del sipario. Figurazione e metafora di una macchina teatrale, Milano 1984, p. 66-67, 98-99;
C. Gallico, Le capitali della musica. Parma, Parma 1985;
Dietro il sipario, 1881-1898. Memorie e appunti del Segretario della Commissione Teatrale Giulio Terrani, a cura di V. Cervetti, Parma 1986;
I. Mamczarz, Le Théatre Farnese de Parme et le drame musical italien (1618-1731), Firenze 1988;
G. Cappelli, Il Teatro Farnese di Parma. Architettura, scene, spettacoli, Parma 1990;
Lo spettacolo e la meraviglia. Il Teatro Farnese di Parma e la festa barocca, Roma-Torino 1992;
M. Dall'Acqua, Il Teatro Farnese di Parma, in: Casa Farnese. Caprarola, Roma, Piacenza, , Parma, Parma 1994, p. 43-52;
M. Fornari, Il Teatro Farnese: decorazione e spazio barocco, in: La pittura in Emilia e in Romagna. Il Seicento, Milano 1994, p. 92-101.
Palazzo della Pilotta
Piazzale della Pilotta
43121 Parma (PR)
ER Cultura - Teatri e sedi

opera di inaugurazione:
Mercurio e Marte, di J. Peri - C. Monteverdi, lib. Achillini
Fondazione: XVII (1600-1699)
Nel 1617 Ranuccio Farnese, in previsione dei solenni festeggiamenti per l'imminente visita di Cosimo II de' Medici -di cui si preannunciava una sosta a Parma nell'occasione di un pellegrinaggio alla tomba di S. Carlo a Milano - diede l'avvio alla costruzione di un sontuoso teatro nella sala d'armi del Palazzo della Pilotta e ne affidò la progettazione all'architetto, ingegnere idraulico e militare Giovan Battista Aleotti detto l'Argenta, coadiuvato nei lavori da Giovan Battista Magnani, con la sovrintendenza del marchese Enzo Bentivolglio.
Sfumata per motivi diplomatici la visita dell'illustre ospite, il teatro, che era già ultimato nel 1618, venne inaugurato soltanto nel 1628 col torneo Mercurio e Marte di Claudio Achillini, con musiche di Peri e Monteverdi, rappresentato per celebrare le nozze di Odoardo Farnese e Margherita de' Medici, la cui unione sanciva un'alleanza politica da tempo inseguita dai Farnese e trasposta simbolicamente all'interno del magnifico spettacolo il cui soggetto mitologico era denso di allusioni politiche e celebrativo-encomiastiche.
Le medesime ragioni politico-rappresentative avevano promosso dieci anni prima la grandiosa costruzione per la quale l'Aleotti, già esperto scenotecnico e architetto teatrale (suo era il Teatro degli Intrepidi di Ferrara) ideò un progetto che, pur traendo alimento dalle sperimentazioni del teatro classico, si realizzò in una soluzione tesa a divenire prototipo del teatro moderno e "momento fondamentale dell'evoluzione dei valori scenografici dell'architettura e della decorazione in Emilia" (D. Lenzi, I teatri, in AA.VV., L'arte del Settecento emiliano. Architettura, scenografia, pittura di paesaggio, catalogo della mostra, Alfa, Bologna 1980, p. 103) per la prodigiosa integrazione fra architettura, pittura e scultura che qualificava lo spazio con ardite finzioni prospettiche, raffinate quadrature, seducenti figurazioni pittoriche e plastiche.
L'architetto elaborò la soluzione classica della cavea semiellittica a gradoni in una pianta a U sviluppata in altezza in un loggiato determinato dalla sovrapposizione di due ordini di serliane, citazione e al tempo stesso superamento dell'esempio palladiano dell'Olimpico di Vicenza, suggerendo, come fa, lo sviluppo in altezza dello spazio frammentato visivamente in cellule sovrapposte. Altra innovazione fu lo stacco netto tra la zona del pubblico e quella dell'azione teatrale, ottenuta tramite l'erezione di un vastissimo palcoscenico delimitato da un ampio boccascena, ricavato in una parete risolta architettonicamente e che, articolandosi lateralmente in sporti angolari, si congiunge alla cavea attraverso le finte nicchie dipinte in cui trovano posto le statue equestri di Odoardo e Ranuccio Farnese (chiaramente derivanti dalla soluzione utilizzata dallo Scamozzi a Sabbioneta).
Il Teatro venne costruito in tempi brevissimi e con i materiali tipici della pratica dell'effimero -legno, stucco, cartapesta - anche qui usati per simulare marmi e metalli preziosi in un gioco di rimandi e allusioni completato dalla decorazione pittorica (eseguita da schiere di pittori tra cui spiccano Lionello Spada e il Quadraturista Girolamo Curti detto il Dentone) e dall'ornamentazione plastica, opera di Luca Reti e collaboratori.
Date le sue enormi dimensioni, la sala venne utilizzata ben poche volte (dopo il 1689 le si preferiva il piccolo teatro adiacente, costruito allora da Stefano Lolli), di cui l'ultima fu nel 1732; cadde poi in un totale abbandono e nel 1944 fu quasi interamente distrutta da un'incursione aerea. Restaurata a partire dal 1952 (ma la copertura era già stata fatta nel 1945) è stata ricostruita in legno come in originale. Vi si accede tramite l'ampio e scenografico scalone del Moschino che conduce ad un atrio in cui un portale imponente, decorato con le armi farnesiane e inquadrato da colonne corinzie, ne denuncia l'ingresso costituito da una stretto corridoio che immette direttamente nell'invaso teatrale. Qui è una cavea delimitata da balaustri e formata da tredici gradoni sui quali s'imposta il primo ordine dorico di serliane cui si sovrappone il secondo ionico terminante con una ringhiera in origine sormontata da figurazioni plastiche. Le serliane delimitano due gallerie i cui muri e soffitti erano interamente decorati illusionisticamente, secondo una trama allegorica ormai illeggibile.
A raccordo con la zona del proscenio sono poste le due statue equestri del Reti raffiguranti Odoardo e Ranuccio Farnese, collocate in finte nicchie dipinte e popolate di deità' presenti anche nel soffitto che fingeva il cielo stellato e che ora mostra le capriate lignee, in parte ancora originali, Il boccascena è inquadrato da una partitura architettonica in cui un ordine gigante di colonne e lesene alternate racchiude un doppio ordine di nicchie e finestre cieche.
Il palcoscenico è di eccezionali dimensioni, capace di permettere quei mirabolanti spettacoli che sono tipici dell'eta barocca e resi possibili da quelle macchinerie di cui il Farnese aveva eccezionale dotazione, come ci mostrano i preziosi disegni ancora conservati. In alcuni di essi compare anche il sipario di Sebastiano Ricci raffigurante divinità su nubi ed eseguito nel 1690 (restaurato nel 1730, ancora esistente nel 1817) per celare al pubblico le operazioni meccaniche necessarie alle mutazioni sceniche e scenotecniche che potevano così apparire come frutto di singolare e prodigiosa magia.


In 1617 Ranuccio Farnese, anticipating the solemn celebrations for Cosimo II de' Medici’s imminent visit – which was to include a stop in Parma during his pilgrimage to San Carlo’s tomb in Milan – launched the construction of a sumptuous theatre in Palazzo della Pilotta’s armoury, entrusting the project to the architect and hydraulic and military engineer Giovan Battista Aleotti, known as “L’Argenta”, with the help of Giovan Battista Magnani, under the oversight of Marquis Enzo Bentivoglio.
The illustrious guest’s visit was cancelled for diplomatic reasons and the theatre, which had been completed in 1618, was only inaugurated in 1628 with Claudio Achillini’s Mercurio e Marte, with music by Peri and Monteverdi, staged to celebrate Odoardo Farnese’s marriage to Margherita de' Medici, a union that sanctioned a political alliance long sought by the Farnese family, and symbolically transposed in this magnificent performance, whose mythological subject was filled with political and celebratory overtones.
Ten years earlier, the same political reasons had been behind the grandiose building for which Aleotti - already an experienced stage technician and theatre architect (he had designed Ferrara’s Teatro degli Intrepidi) – drafted a project that, while it drew inspiration from classical theatre experimentation, adopted a solution that would become a prototype of the modern theatre and a “fundamental moment in the evolution of the scenographic aspects of architecture and decoration in Emilia" (D. Lenzi, I teatri, in AA.VV., L'arte del Settecento emiliano. Architettura, scenografia, pittura di paesaggio, exhibition catalogue, Alfa, Bologna 1980, p. 103). Its prodigious integration of architecture, painting, and sculpture enhanced the theatre with daring false perspectives, elegant framings, and seductive painted and sculpted figures.
The architect adopted a classical solution, with a semi-elliptical, terraced auditorium, a U-shaped floor plan with an arcade made up of two superimposed orders of Palladian windows – a tribute to, and improvement upon, Palladio’s Teatro Olimpico in Vicenza – suggesting a vertical space visually fragmented by superimposed cells. Another innovation was the clear separation between the stage and the space reserved for the audience, obtained through the creation of a huge stage bordered by a wide proscenium, adapted from a wall featuring angular projections, and joining the auditorium thanks to the painted false niches hosting the equestrian statues of Odoardo and Ranuccio Farnese (clearly inspired by Scamozzi’s work at Sabbioneta).
The theatre was built quite rapidly, with materials typical for such rapid efforts – wood, stucco, and papier mâché – used to simulate marble and precious metals in a series of references and allusions completed by sculpted decorations and paintings by numerous painters including Lionello Spada and the quadraturist Girolamo Curti, known as Dentone, as well as Luca Reti and his aides.
Due to its huge size, the hall was only used a few times (after 1689, the small theatre adjacent to it, built by Stefano Lolli, became the preferred venue), the last of which was in 1732; it was then completely abandoned, and in 1944 it was almost completely destroyed during an air raid. Restoration efforts began in 1952 (although the roofing was re-done as early as 1945), and the theatre was rebuilt out of wood like the original. It is accessed through Moschino’s large, scenic stairway, which leads to an atrium whose imposing portal – decorated with the Farnese coat of arms and framed by Corinthian columns – marks the entrance, with a narrow hallway leading directly to the theatre. The auditorium is bordered by parapets and made up of thirteen steps, upon which rests the first Doric order of Palladian windows, surmounted by the second Ionic order, which ends with a railing originally surmounted by sculpted figures. The Palladian windows border two galleries whose walls and ceilings were entirely decorated with illusionist paintings, whose allegorical depictions can no longer be interpreted.
Reti’s two equestrian statues of Orlando and Ranuccio Farnese serve as a link to the proscenium. They are placed in false niches painted with divinities, which show up again in the ceiling, which formerly depicted a starry sky and now shows its partly original wooden trusses. The proscenium is framed by a giant order of columns and arcades enclosing a double order of niches and blind windows.
The stage was exceptionally large, well suited for the astonishing, over-the-top productions typical of the Baroque era and made possible by stage machinery, which the theatre was especially rich in, as shown by existing drawings from that era. Some of these drawings show Sebastiano Ricci’s stage curtain, created in 1690 and depicting divinities resting on clouds (restored in 1730, it was still extant 1817). The curtain concealed from the audience the mechanical operations necessary for changing the stage sets, which seemed to change by prodigious magic tricks.

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