Teatro Comunale Claudio Abbado - Ferrara

Elementi caratterizzanti
Dati tecnici
pianta ellittica con palchetti
capienza totale della sala 900 posti
1987-1989
fonti archivistiche
Pubblicazioni e Cataloghi
A. Frizzi, Guida del forestiere per la città di Ferrara, Ferrara 1787, p. 49;
A. Frizzi, Memorie per la storia di Ferrara, 1796, V, p. 232-233;
L. Ughi, Dizionario storico degli uomini illustri ferraresi ... Ferrara 1804 (rist. an. Bologna 1969), p. 40;
L. Cicognara, In morte dell'architetto ferrarese Antonio Foschini ..., Ferrara 1814, p. 19 e seg.;
F. Avventi, Il servitor di piazza. Guida per Ferrara, Ferrara 1838, p. 47-49;
L. N. Cittadella, Indice delle cose più rimarcabili in pittura scultura e architettura della città e luoghi di Ferrara, Ferrara 1843, p. 75-77;
L. N. Cittadella, Sul teatro pubblico di Ferrara. Lettera, Ferrara 1850;
G. Gennari, Informazione dei teatri presenti nella città dall'epoca estense in avanti, Ferrara 1850;
I. Andreasi, Necrologia di F. Migliari, in: "Gazzetta Ferrarese", 26 agosto 1851;
I. Andreasi, Riapertura del Teatro Comunale, in: "Gazzetta Ferrarese", 25 aprile 1851;
L. N. Cittadella, Necrologia di F. Migliari, in: "Gazzetta Ferrarese", 22 agosto 1851;
A. Gennari, Il Teatro Comunale di Ferrara. Cenni storici, Ferrara 1883;
P. Antolini, Notizie e documenti intorno al Teatro Comunale di Ferrara, in: "Atti e memorie della deputazione ferrarese di storia patria", 1889, II, p. 33-83;
P. Antolini, La controversia sulla curva ellittica, in: "La rivista", 16 gennaio 1913;
R. Caretti, La riapertura del Teatro Comunale, in: "Gazzetta Ferrarese", 4 marzo 1925;
Il Teatro Comunale. Numero unico pubblicato in occasione della riapertura del teatro rinnovato, Ferrara 23 maggio 1925;
Il Teatro Comunale di Ferrara, in: "Il Corriere di Milano", 15 settembre 1933, p. 2;
G. Padovani, Architetti Ferraresi, in: "Atti e memorie della deputazione provinciale ferrarese di storia patria", 1955, XV;
P. Ferrioli, 150 anni di storia del Teatro Comunale, in: "Ferrara. Rivista del Comune" (1964);
Si alza il sipario del Teatro Comunale, appendice a "Il Resto del Carlino", 22 agosto 1964;
C. Savonuzzi, Il Teatro Comunale della città di Ferrara, Ferrara 1965;
E. Povoledo, voce: Ferrara in Enciclopedia dello Spettacolo, Roma 1975, V;
A. M. Matteucci - D. Lenzi, Cosimo Morelli e l'architettura delle Legazioni pontificie, Bologna 1977, p. 294-298;
L'arte del Settecento emiliano. Architettura, scenografia, pittura di paesaggio, catalogo della mostra, Bologna 1980, p. 135-136;
Teatro Comunale di Ferrara, a cura dell'Archivio Storico del Comune di Ferrara, Ferrara 1980;
Teatri storici in Emilia-Romagna, a cura di S. M. Bondoni, Bologna 1982, p. 107-126 e 222-224;
F. Fiocchi, Alcune considerazioni sul Teatro Comunale di Ferrara, in: Ferrara dai muri alle mura, Atti del Convegno, Ferrara 1984, p. 93-96;
A. V. Restauro del Teatro Comunale di Ferrara, in: "INARCOS", 5 (1993), p. 251-291 (contiene lo studio di A. Farinelli Toselli);
Le Stagioni del Teatro. Le sedi storiche dello spettacolo in Emilia-Romagna, a cura di L. Bortolotti, Bologna 1995, p. 161-164.
corso Martiri per la Libertà
44121 Ferrara (FE)
ER Cultura - Teatri e sedi

opera di inaugurazione:
Gli Orazi e i Curiazi di Marcos Antonio Portugal
Fondazione: XVIII (1700-1799)
Alessandra Farinelli Toselli in un ampio saggio sul Teatro Comunale di Ferrara sottolinea giustamente la rilevante importanza di questa città nell'evoluzione dello spazio scenico. Dalle prime messinscene alla corte di Ercole I d'Este, alle commedie dell'Ariosto, via via fino al secolo XVII che fu in questo ambito, segnato dalla presenza e dall'operato di straordinarie personalità. Giovan Battista Aleotti, che nel 1604 progettò il Teatro degli Intrepidi e qui lavorò come scenotecnico fino al 1628, Francesco Guitti, Alfonso Rivarola detto il Chenda, che operò nell'ambito degli apparati scenici al servizio di Borso Bonaccossi, ed infine dallo scenografo Carlo Pasetti che nel 1660 si occupò del rifacimento del teatro Obizzi.
Queste premesse non vogliono individuare una continuità tra le esperienze sceniche alla Corte Estense e i caratteri architettonici dell'attuale Teatro Comunale, quanto piuttosto evidenziare il carattere sperimentale e innovativo che lega episodi tra loro assai diversi, e il rapporto che si instaura volta a volta tra spazio destinato allo spettacolo e spazio urbano. (cfr. Fiocchi 1984, p. 93)
La lunga e travagliata realizzazione di questo edificio si compie in anni decisivi per la definizione tipologica dello spazio teatrale "all'italiana". Da un lato si afferma il teatro come struttura architettonica autonoma al servizio della città, dall'altro in un periodo in cui è ormai consolidato lo schema barocco della sala a palchetti, si ricerca la perfetta forma di sala teatrale, al fine di consentire la migliore fruizione e il massimo godimento acustico e visivo da parte di tutti gli spettatori attenuando il più possibile i difetti insiti nell'ordinamento cellulare dello spazio.
Antonio Frizzi in Memorie per la storia di Ferrara, sintetizza in modo assai efficace le vicende che si susseguono intorno alla prima fase costruttiva di questo teatro. "Fin dal 1773 erano entrati i nostri concittadini nella brama di avere un teatro, che fosse pubblico, e più capace ed elegante dei due antichi e soli, che rimanevano in questa città di ragione delle Nobili Famiglie Bonacossa e Scrofa. Tentò il Legato Borghese di mettere insieme il denaro occorrente per via di lotto, ma non ne riuscì. Il successore cardinal Carafa stimolato a prendere in considerazione quest'oggetto, vi si presentò coll'usato suo impegno. Ne fece fare un disegno dal valente giovane architetto nostro Giuseppe Campana, e fissato il luogo in uno de' migliori punti della città obbligò i proprietari delle fabbriche, le quali ivi esistevano a cedere alla Comunità a giusto prezzo. Poiché poi previde che dai proprietari, fra i quali v'era la stessa Camera Apostolica, si sarebbero fatti ricorsi in Roma, che avrebbero potuto por ritardo all'impresa, od ancor arenarla per sempre, prima che scorresse un periodo di posta delle lettere di quella capitale dal giorno della intimata cessione, la notte precedente al giorno 19 aprile 1786 a lume di torchi accesi, fece dar principio alla demolizione degli edifici, talché quelli, che avevano per avventura spediti reclami a Roma per salvarli, non avendo potuto farlo a tempo dovettero essere contenti del prezzo. Allora cominci a cercar le vie per far il denaro necessario, e le trovò pronte coll'efficacia degli assoluti suoi comandi. Già si lavorava a furia, già la parte interna non mancava quasi che del tetto, ed all'esterna erano preparate già le fondamenta, quand'ecco il Cardinal Carafa viene impensatamente richiamato a Roma" (cit. Frizzi 1848, V, p. 232-233). Occorre precisare che il Cardinal Borghese accogliendo le istanze dei cittadini desiderosi di avere un adeguato teatro ne aveva commissionato il progetto, intorno al 1773-1775, sia a Cosimo Morelli che ad Antonio Foschini. Allo stesso tempo pare fosse già stato individuato il luogo più adatto per erigere il nuovo teatro, lo stesso che sarà oggetto degli espropri operati dal Cardinal Carafa. Si trattava della cosiddetta Isola del Cervo, collocata di fronte al Castello estense all'inizio di corso Giovecca, sede di alcune botteghe e principale stazione di posta con annesse stalle (di proprietà di alcuni aristocratici ferraresi e in gran parte della Camera Apostolica). Quest'area aveva il vantaggio di essere poco popolosa e il più centrale possibile. In ossequio ai dettami secondo cui il teatro doveva essere collocato nel centro cittadino, urbanisticamente in stretto rapporto con gli edifici sede del potere e con quelli più significativi della vita sociale (Cfr. Farinelli Toselli 1993, p. 267). Nel 1778 viene chiamato a reggere la Legazione ferrarese l'energico Cardinal Carafa, cui tra l'altro stava particolarmente a cuore il 'decoro' della città, pertanto un nuovo teatro più rispondente ai bisogni cittadini avrebbe rappresentato il giusto coronamento alle opere di risanamento da lui avviate. Quel che ne segue è ben descritto nel brano di Frizzi sopracitato.
All'arrivo del nuovo Cardinal Legato, lo Spinelli, il cantiere del teatro si fermò e l'operato di Campana fu messo pesantemente sotto inchiesta. Dapprima si rilevarono le mancanze sotto il profilo della gestione finanziaria, quindi fu messo in discussione il suo operato di progettista e direttore dei lavori, puntando il dito sulle deficienze della fabbrica, ormai elevata fino al tetto. Da questo momento iniziarono furiose polemiche e liti, anche giudiziarie, che videro l'avvicendarsi di illustri personaggi, chiamati in qualità di esperti e consulenti (Piermarini, Valadier e Stratico) e di progettisti (Marchelli, Morelli e Foschini).
Studi condotti qualche tempo fa hanno sciolto due importanti questioni relative a questa fabbrica. Buona parte della struttura già costruita sotto la direzione del Campana fu mantenuta e utilizzata, secondo quanto era stato consigliato da Valadier, Stratico, Piermarini ed anche dallo stesso Morelli introducendo alcune migliorie, tra cui l'ampliamento del palcoscenico e la modifica del profilo della cavea, che avrebbe dovuto essere ellittico. Sono stati inoltre individuati i diversi apporti, in qualità di progettisti, di Antonio Foschini e Cosimo Morelli. Nel quadro di una collaborazione imposta dall'alto e mai accettata il Morelli ebbe funzioni di supervisore, dando il suo apporto con una continua verifica delle varie fasi del lavoro e concreti spunti progettuali, mentre Foschini è da ritenersi l'effettivo costruttore di questo teatro.
Il teatro, frutto di tante diatribe, non a caso è stato giudicato fin dalla sua origine il più armonioso e ben architettato della nostra penisola. Esso rappresenta la sintesi delle sperimentazioni che nel corso dei secoli XVII e XVIII avevano investito il teatro nella sua globalità. Dalla ricerca sull'effetto armonico della sala e non a caso sulla scelta della linea ellittica da adottare si scatenò tra Foschini e Morelli una delle dispute più insidiose; alla grande attenzione riservata all'ambientazione urbana e al rapporto con la città. "La presenza del teatro nella città si impone non certo in chiave monumentale, come le contemporanee esperienze avrebbero suggerito, ma per il dialogo dei due lati dell'edificio con la strada e la piazza, per la compenetrazione tra spazio esterno e spazio interno realizzato nella cosiddetta 'rotonda', il cortiletto interno a forma ellittica destinato allo scorrimento delle carrozze che entrando dal portico di fronte al castello potevano defluire sulla Giovecca." (cit. F. Fiocchi 1984, p. 94) Infatti il rapporto tra teatro e spazio urbano si realizza attraverso una efficace soluzione d'angolo contraddistinta dall'uniformità stilistica di fianco e prospetto. La facciata principale, caratterizzata da sette archi inseriti in un ordine bugnato, non è affatto imponente e, anche per motivi di ordine economico, fu ideata priva di elementi decorativi.
Se all'esterno questo teatro rinuncia a dichiarare le proprie funzioni, internamente realizza un'organizzazione distributiva degli spazi in sintonia con quelle coeve e celeberrime della Scala di Milano e della Fenice di Venezia.
Analizzando il progetto di Foschini si può notare che sia la sala che il vastissimo palcoscenico sono largamente dotati di numerosi locali accessori ben disimpegnati. Al servizio del pubblico le ampie sale del Ridotto, un tempo destinato a sala da ballo pertanto dotato di un 'insolita balaustra per l'orchestra, altre salette adiacenti, ed una 'trattoria' e 'botteghe' poste nel vano seminterrato sotto la platea definito ‘grotta’. L'invaso della sala accuratamente studiato (si veda del Foschini la Dissertazione sulle curve teatrali) è caratterizzato da pianta ellittica con quattro ordini di palchi a fascia sporgente rispetto ai sostegni e loggione, soffitto a volta ribassata, e soprattutto dall'eliminazione dell'ingombrante boccascena architettonico con relativi palchi. La separazione tra sala e palcoscenico è così meno netta grazie a due semplicissimi pilastri su cui poggia un arco semiellittico. Un altro elemento di interesse è costituito dai materiali e dalle tecniche costruttive impiegate, utilizzando un particolare laterizio tanto sottile quanto avrebbe potuto essere il legno, dalla leggerissima struttura del soffitto e dal profilo centinato dei palchi, al fine di sortire un buon effetto armonico. La struttura della scena, curata nei minimi dettagli, è stata costruita secondo schemi e canoni all'epoca già affermati, con l'apporto comunque di ulteriori perfezionamenti da parte di Foschini.
Dall'inaugurazione, avvenuta nel settembre 1798 con Gli Orazi e i Curiazi, un adattamento dall’omonima opera di Domenico Cimarosa di Marcos Antonio Portugal, il teatro è stato più volte oggetto di restauri e abbellimenti.
La primitiva decorazione, realizzata ad opera di Serafino Barozzi in collaborazione con il quadraturista Santi e con lo Zuliani, viene sostituita nel corso dei primi restauri eseguiti nel 1825-1826, l'incarico è dato ad Angelo Monticelli che rappresenta sulla volta l'Apoteosi dell'Ariosto. Mentre l'artefice dell'attuale apparato decorativo è Francesco Migliari. Nel 1833 gli viene commissionato un nuovo sipario su cui egli rappresenterà Orlando nell'atto di consegnare lo scudo a Rinaldo, sullo sfondo una veduta di Ferrara. Nel 1845 Migliari, affiancato da Gaetano e Girolamo Domenichini e dal Davia, realizzano una nuova decorazione per l'attuale Ridotto. Si arriva così al 1849-1851, anni in cui il teatro è oggetto di restauri e abbellimenti di notevole entità. In questa occasione il Migliari mette mano alla volta, è la sua ultima grandiosa impresa. Il nuovo assetto decorativo prevede, oltre ai fregi, quattro scene della vita di Giulio Cesare: Giuramento sull'ara della Patria; Promulgazione della legge agraria; Dono ai pretoriani delle terre dei vinti; Posa della prima pietra del tempio di Marte. Il patriottismo dell'epoca è assai probabilmente l'ispiratore del soggetto adottato che simboleggia la sacralità della Patria, la sanità degli antichi costumi, civilizzazione ed economia, ed infine Marte il dio della guerra che deve far rinascere l'Italia unita. (Cfr.
Farinelli Toselli 1993, p. 276-279, cui rimandiamo per una maggiore conoscenza dell'apparato decorativo del teatro e delle modifiche subite nel corso dell'Ottocento).
Nel corso di questi 'riabbellimenti' si effettuarono anche restauri strutturali di cui i più consistenti furono quelli effettuati nel 1849-1851, in quanto tutto il teatro necessitava fortemente di restauro. Nel nostro secolo, pur ricorrendo le opere di manutenzione sia ordinaria che straordinaria (quale per esempio l'installazione dell'impianto elettrico e la realizzazione del golfo mistico), non vengono effettuate opere di rilevante entità fino all'inizio degli anni Sessanta. Nel 1940 parte dei locali annessi al teatro furono occupati da truppe e comandi di tappa tedeschi, nonché dagli sfollati, questo fatto determinò un forte degrado dell'intero complesso. Nel dopoguerra il teatro aprì saltuariamente fino al 1956 quando fu dichiarato inagibile e pertanto chiuso. L'ingegner Carlo Savonuzzi, incaricato del restauro, condusse l'intervento con profonda conoscenza delle stratificazioni storiche e delle tecniche di recupero e sostituzione. La rilevante mole dell'opera portata a termine tra il 1961 e il 1964 interessò principalmente la parte 'aulica' del teatro. Furono apportate modifiche, nel rispetto delle linee originali, all'atrio e al Ridotto (adibito fino ad allora a circolo ricreativo) che fu opportunamente riorganizzato per destinarlo a funzioni pertinenti il teatro. Furono restaurati il sipario storico e le decorazioni del Migliari, rifatti gli arredi, rinnovato il loggione e modificata la cosidetta "grotta" sotto la platea, in cui furono ricavati servizi igienici. Vennero rinnovati i pavimenti, le scale, il tavolato del palcoscenico, rifatta l'impiantistica e installato il sipario tagliafuoco.
Nel 1987 è stato avviato l'ultimo importante restauro diretto dall'architetto Giulio Zappaterra e associati di Ferrara. L'opera ha riguardato le cosiddette pertinenze del Teatro Comunale e soprattutto l'adeguamento dell'intero impianto alla vigente normativa di sicurezza, che nel caso specifico ha richiesto una consistente quota di interventi di non facile attuazione date le caratteristiche storiche e tipologiche dell'edificio. È stata questa l'occasione per procedere al recupero di tutti quegli ambienti che, pur facendo parte del teatro, erano inutilizzati o destinati ad attività incongrue e pertanto vietate dalla normativa. Sono stati così realizzati: sale per prove drammaturgiche e musicali, uffici amministrativi e direzione, alloggio del custode, laboratorio di falegnameria e attrezzeria.
Con la consulenza di un esperto internazionale sono stati inoltre operati alcuni raffinati interventi per migliorare l'acustica della sala, peraltro già buona, resisi necessari in particolare dopo che il maestro Claudio Abbado aveva accettato di insediare a Ferrara - dopo Londra, Vienna e Berlino - la Chamber Orchestra of Europe.
Il teatro svolge da tempo un'intensa programmazione sia musicale che di prosa, danza e lirica. Nel tempo le proposte sono cresciute e si sono diversificate nella continua ricerca di un più vivo e stretto rapporto con la vita della città. Promuove infatti incontri con il pubblico, conferenze, attività formativa e di laboratorio rivolta sia ai ragazzi che agli adulti, attività presso la casa circondariale, incontri rivolti ai bambini ricoverati presso l’ospedale pediatrico.
A seguito dei danni strutturali che il teatro ha riportato durante il terremoto del 2012 sono stati realizzati con rapidità i necessari interventi di recupero, dando priorità alle parti più vulnerabili dell’edificio. Gli interventi sono stati inoltre concepiti al fine di ottimizzare sia la risposta sismica dell’edificio che di migliorarne il grado di conservazione estetico e strutturale, programmandoli in modo da non interferire con la stagione.
Il 21 marzo 2014, dopo la morte del maestro, il teatro è stato intitolato a Claudio Abbado. (Lidia Bortolotti)


Alessandra Farinelli Toselli, in her lenghty essay on Ferrara’s Teatro Comunale, correctly points out the importance of this city in the evolution of performing arts venues from the first performances at the court of Ercole I d'Este, to Ariosto’s comedies, all the way to the 17th century, which was marked by the presence and work of extraordinary personalities. Giovan Battista Aleotti, who designed the Teatro degli Intrepidi in 1604 and worked there as a stage technician until 1628, Francesco Guitti, Alfonso Rivarola, also known as Il Chenda, who handled stage sets on behalf of Borso Bonaccossi, and finally the scenographer Carlo Pasetti who restored the Teatro Obizzi in 1660.
The above is not an attempt to claim a degree of continuity between the theater scene at the Estes’ court and the architecture of the current Teatro Comunale; rather, we aim to highlight the experimental and innovative nature linking otherwise quite distinct episodes, and the relationship that arises between performance spaces and the broader urban space (cfr. Fiocchi 1984, p. 93). The lengthy and tormented construction of this particular building took place during a crucial time for the definition of an “Italian” theater space.
On the one hand, the theater emerges as an autonomous architectural structure at the city’s service, and on the other (the Baroque ideal of a theater hall with boxes was by now dominant) there is a search for the perfect theater hall, in order to provide the maximum visual and acoustic enjoyment on the part of the audience, and eliminate as much as possible the inherent shortcomings of the theater’s spatial arrangement.
Antonio Frizzi, in his Memorie per la storia di Ferrara, efficiently summarizes the events surrounding the theater’s initial construction phase. "Since 1773, our fellow townspeople have been longing for a public theater larger and more elegant that the two remaining ancient theaters, which belonged to the noble families Bonacossa and Scrofa. The papal legate Cardinal Borghese tried to put together the necessary funds through a lottery, but he failed. His successor, Cardinal Carafa, who was prodded to take this matter into consideration, approached it with his usual zeal. He entrusted its design to our talented young architect Giuseppe Campana, chose a site for it in one of the city’s best areas, and forced the owners of the local factories that stood there to sell them to the Community for a fair price. Since he expected the owners, which included the Apostolic Camera itself, to appeal to higher authorities in Rome, which could have delayed or even altogether prevented the theater’s construction, on the night before April 19, 1786, under torch light, he began to demolish the buildings - since the letters to Rome would not have had time to reach their destination and the owners who had sent in their appeals would have to settle for the price imposed upon them by the Cardinal. He thus began to look for ways to raise the necessary funds, and succeeded thanks to the efficacy of his authority. Work was proceeding apace, the interior was almost complete but for the roof, and the foundations were set, when Cardinal Carafa was unexpectedly called back to Rome" (cit. Frizzi 1848, V, p. 232-233). It should be said that Cardinal Borghese, meeting the requests of the citizens who wanted a suitable theater, had commissioned its design to both Cosimo Morelli and Antonio Foschini around 1773-1775. At the same time, it seems that the place where the theater would be built had been identified, and it was the same as that where Cardinal Carafa’s expropriations took place: the so-called Isola del Cervo, in front of the Castle Estense at the beginning of Corso Giovecca, which hosted a few small shops and the main post station with its stables (owned in part by some local aristocrats, but mostly by the Apostolic Camera). This area had the advantage of being sparsely populated and centrally located, thus meeting the requirements that the theater be located in the city centre, as close as possible to the buildings hosting the seats of power and social life (Cfr. Farinelli Toselli 1993, p. 267). In 1778, Cardinal Carafa was called to lead the Ferrara legation. An energetic man, he cared about the city’s decorum, and a theater that better met the requirements of the citizenry would have been the crowning glory of his restoration efforts.
Subsequent events are well described in Frizzi’s excerpt above.
When the new legate, Cardinal Spinelli, arrived, theater construction was stopped and Campana’s work was placed under investigation. Initially, his financial management was questioned, and eventually his work as project director as well, highlighting the shortcomings of the building, which was complete up to the roof.
A furious controversy ensued, including judicial proceedings, which involved many illustrious personalities, who were called upon as experts and consultants (Piermarini, Valadier and Stratico) and project planners (Marchelli, Morelli e Foschini).
Recent studies have answered two important questions about this building: first of all, it was determined that the structure built under Campana’s supervision was largely re-used, following the advice of Valadier, Stratico, Piermarini, and even Morelli himself, with the introduction of several improvements, such as a larger stage and a change in the cavea’s profile, which was to be elliptical.
Secondly, the separate contributions of Foschini and Morelli have been identified. Cosimo Morelli was the supervisor – an imposition from above that he never really accepted – and constantly oversaw the building’s construction, providing his input to the project, while Antonio Foschini should be considered the actual builder of the theater.
After all these diatribes, it was no coincidence that the theater was judged to be the most harmonious and best designed theater in Italy as soon as it was completed. It reflects all the experimentations that had affected theaters as a whole in the 17th and 18th centuries, from research on theater hall harmonics (it was no coincidence that one of the most heated disputed between Foschini and Morelli concerned the theater’s planned elliptical shape) to the careful attention paid to the theater’s place in the urban landscape and its relationship with the city. "The theater establishes itself in the city not as a monument, as other experiences of the time may have suggested, but rather thanks to the dialogue between the building’s two sides and the street and square, the pervasion between interior and exterior spaces in the so-called rotonda, the elliptical internal courtyard for the horse carriages that entered from the portico in front of the castle, and could exit towards the Giovecca." (cit. F.Fiocchi 1984, p. 94) Indeed, the relationship between the theater and the surrounding urban landscape is achieved through its corner location and the stylistic uniformity between the sides and the facade. The main facade, with seven arches in an ashlar order, is far from imposing, and in part due to economic reasons, is free of decorative elements.
Although the exterior appearance of the theater hardly identifies it as such, the spatial organization of its interior is quite similar to that of its contemporaries, the world-renowned Teatro La Scala in Milan and Teatro Fenice in Venice.
An analysis of Foschini’s project shows that both the hall and the vast stage are well-equipped with numerous, well-separated accessory spaces. The large rooms of the ridotto are available for the audience’s use; the ridotto was once used as a ballroom, and thus features “an unusual balustrade for the orchestra, other adjacent rooms, and a restaurant and shops in the basement underneath the main floor, known as the "grotto". The carefully studied main floor (see Foschini’s treatise on theater curves) has an elliptical floor-plan with four orders of boxes that jut out beyond their supports and the gallery, and a lowered vault ceiling; the cumbersome proscenium and its boxes were eliminated. The architectural separation between the stage and the main floor is made less drastic thanks to two simple pillars upon which a semi-elliptical arch rests. Another point of interest concerns the building materials and techniques that were used, including a particular type of Roman brick as thin as wooden boards, a very light ceiling structure and boxes supported with a centring, all contributing to the theater’s harmonious appearance. Finally the stage was built according to criteria that were widely accepted at the time and with great attention to detail, with Foschini contributing additional improvements.
Ever since it was inaugurated in 1798 with Marco Portogallo’s Gli Orazi e i Curiazi, the theater has been restored and embellished numerous times.
The original primitive decorations, made by Serafino Barozzi in collaboration with the quadrature painter Santi and with Zuliani, was replaced during the first restoration efforts in 1825-1826 by Angelo Monticelli, who painted Ariosto’s Apotheosis on the vault. Francesco Migliari is responsible for the current decorations: in 1833, he was commissioned to paint the stage curtain, where he depicted Orlando giving up his shield to Rinaldo, with the city of Ferrara in the background.
In 1845 Migliari, helped by Gaetano and Girolamo Domenichini and by Davia, completed new decorations for what is now the ridotto. In 1849-1851, the theater was subject to major restoration and embellishment efforts. On this occasion, Migliari restored the vault, his last major work. The new decorations included friezes and four scenes from the life of Julius Caesar: his swearing in on the Ara Pacis; the promulgation of the agrarian law; the gift of the land of the vanquished to the pretorians; and the laying of the first stone for the Temple of Mars. The patriotism that was in vogue at the time was most likely the inspiration for these scenes, which symbolize the sacredness of the fatherland, the value of ancient customs, civilization, and economics, and finally Mars, the God of War, whose task it was to revive a united Italy (Cfr. Farinelli Toselli 1993, p. 276-279, who should be consulted for more information on the decorative apparatus of the theaters and the changes it underwent during the 1800s). During these embellishments, some structural restorations also took place, the most important of which were made in 1849-1851, when the entire theater needed restoration. In our century, although both ordinary and extraordinary maintenance efforts did take place (such as the installation of an electrical system and of an opera pit), there were no major restoration efforts until the 1960s. In 1940, some of the premises annexed to the theater were occupied by German troops and logistical support units, as well as by displaced persons, causing extensive damage to the entire complex. In the post-war period, the theater was open off and on until 1956, when it was declared unfit for use and closed. The engineer Carlo Savonuzzi, in charge of restoration efforts, carried out his work with a deep understanding of historical stratification and recovery and substitution techniques. The extensive work carried out between 1961 and 1964 mostly focused on the ‘courtly’ part of the theater. The changes made – which respected the theater’s original structure – concerned the atrium and the ridotto, which then functioned as a social club and was re-organized in order to perform functions relevant to the theater. Additionally, the historic stage curtain was restored along with Migliari’s decorations, the furniture and gallery were renewed, and the so-called “grotto” underneath the stage was modified in order to install restrooms therein.
Finally, the floors, staircases, electrical system and the stage’s wooden flooring were re-done, and a fire curtain was installed.
In 1987 the last important restoration effort was launched (it is now largely complete), directed by the architect Giulio Zappaterra and his associates in Ferrara. The work concerned the annexes to the Teatro Comunale, and included an effort to bring the structure into compliance with safety regulations, which required some complex interventions due to the historical and architectural characteristics of the building. This was an occasion to recover all those spaces that, while being part of the theater, were either left unused or used for activities that are not allowed by safety regulations. They were thus used to create rehearsal spaces for musical and theater performances, administrative and management offices, and a carpentry and tool making laboratory.
Thanks to the help of an international expert, some skillful interventions were made to improve the hall’s acoustics, which were already good, made necessary when the maestro Claudio Abbado accepted the proposal to have the Chamber Orchestra of Europe perform in Ferrara, after Paris, London, and Berlin.
The theater has a rich, diverse bill of high-quality events.
(Lidia Bortolotti)

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